Tehničko čudo. Tim su rečima, pre dvanaest godina, kritičari dočekali film Alehandra Gonsalesa Injaritua Birdman (2014), ostvarenje koje je pred publiku izašlo sa naizgled nemogućom misijom – celovečernjim narativnim filmom koji odiše iluzijom jednog neprekinutog kadra. Naknadne analize produkcijskog procesa demistifikovale su ovu ambiciju, otkrivši ne jedan, već šesnaest majstorski skrivenih rezova, digitalno spojenih u bešavni tok. No, sama zamisao da se složena filmska priča ispriča kroz kontinuitet trajanja bila je dovoljna da Birdman postane predmet moje analitičke pažnje – ne zbog tehničke virtuoznosti, već zbog nečeg daleko uznemirujućeg što ta iluzija proizvodi na nivou same priče.

Dejvid Bordvel je još februara 2015. godine objavio detaljan osvrt na ovaj film, demonstrirajući kako se i najsloženiji savremeni narativi mogu razložiti na elementarne obrasce. Njegov teorijski model, koji filmsku naraciju deli na četiri modusa – klasični, art-filmski, istorijsko-materijalistički i parametarski – pokazao se izuzetno delotvornim alatom za analizu. Birdman je, prema tom modelu, gotovo udžbenički primer filmskog ostvarenja u kome se sustiču klasična kanonička struktura, parametarska stilska igra i art-filmska dvosmislenost. Međutim, upravo ta istovremenost otvara problem koji Bordvelov osvrt, koliko god precizan bio, ostavlja nerešenim: ako jedan te isti filmski trenutak istovremeno pripada trima različitim narativnim modusima, da li ti modusi zaista postoje kao odvojeni entiteti – ili njihova istovremenost upravo dokazuje da su oni samo analitičke fikcije, korisne na papiru, ali nemoćne pred živim tkivom filma?

Pokušajmo prvo da odbranimo Bordvela.

Birdman na nivou zapleta funkcioniše sa preciznošću klasično građenog narativa. Rigan Tomson, bivša holivudska zvezda čije ime publika vezuje isključivo za superherojski serijal, vođen je jasnim, artikulisanim ciljem: da povrati umetnički kredibilitet kroz brodvejsku adaptaciju Rejmonda Karvera. Njegova želja je transparentna, prepreke su spoljašnje (kritičari, finansije, problematični glumci) i unutrašnje (ego, nesigurnost, glas Birdmana u glavi), a lanac uzroka i posledica besprekorno prati obrazac postavke, komplikacije, razrade i klimaksa. Trenutak kada Rigan na premijeri koristi pravi pištolj umesto rekvizite deluje kao školski primer onoga što Bordvel naziva "žrtvenom rupom" – mesto na kome narativna logika na trenutak popušta pred psihološkom istinitošću lika, ne bi li se odmah potom vratila u svoj kanonički tok. Gledalac instinktivno prepoznaje ovu strukturu i, što je ključno, veruje joj. Ona mu obećava smisao, razrešenje, katarzu.

Istovremeno, međutim, stil filma odbija da bude puki pratilac ove priče. Kamera opsesivno kruži oko likova, odbijajući rez čak i tamo gde bi on bio narativno logičan, simulirajući montažne obrasce bez pribegavanja njihovom osnovnom sredstvu. Bubnjevi Antonija Sančeza osciliraju između dijegetskog i nedijegetskog prostora – čas su ulični svirači koje Rigan mimoiđe, čas unutrašnji puls njegove psihe koji publika čuje, a likovi ne. Hodnici pozorišta postaju sve klaustrofobičniji, sve uži, dok se spoljašnji svet Njujorka povlači u drugi plan. Bordvel bi ovo nazvao parametarskom naracijom: stilskim sistemom koji se osamostaljuje, koji postaje vidljiv sam po sebi i zahteva od gledaoca da ga prati kao zaseban sloj značenja. U Birdmanu, ovaj parametar nije sporedan ukras, on je ono što gledalac prvo primeti, ono po čemu film pamti. I povrh svega, tu je art-filmska dvosmislenost koja odbija da se povuče. Da li je Birdman stvaran ili je projekcija Riganove psihe? Da li junak zaista poseduje telekinetičke moći ili su scene u kojima razbija predmete snagom uma samo njegova fantazija? Da li on na kraju umire na pozornici, u bolničkom krevetu ili uzleće kroz prozor dok ga ćerka gleda sa osmehom? Film sistematski odbija da ponudi odgovore, i u tom odbijanju nije proizvoljan – on je programski. Završni kadar, u kome Sem usmerava pogled ka nebu i smeši se, predstavlja gotovo čistu, školsku art-filmsku enigmu: značenje postoji, ali je nedokučivo, i upravo ta nedokučivost jeste značenje.

Sve to stoji. Bordvelov model precizno opisuje svaki od ovih slojeva. Ali problem nastaje u trenutku kada pokušamo da ih razdvojimo.

Jer, gde tačno u Birdmanu prestaje klasični narativ, a počinje parametarska igra? Da li je scena Riganovog lutanja njujorškim ulicama u donjem vešu, dok ga publika snima mobilnim telefonima, klasični zaplet (prepreka na putu do premijere), parametarski momenat (kamera ga prati u jednom dahu, odbijajući da ispusti njegovu poniženost iz kadra), ili art-filmski znak (slike koje nastaju podsmehom gomile postaju metafora njegove rastrzane subjektivnosti)? Odgovor je: sve troje istovremeno. I upravo ta istovremenost podriva samu ideju modusa kao odvojenih kategorija.
Bordvelova teorija počiva na pretpostavci da se narativni modusi mogu analitički izolovati – da u jednom filmu ili njegovom segmentu dominira jedan od njih, ili da se smenjuju, ili da postoje u nekoj vrsti hijerarhije. Ali Birdman nas suočava sa neprijatnom mogućnošću da modusi ne funkcionišu kao slojevi torte, već kao pigmenti rastvoreni u vodi: kada ih jednom pomešate, više ne možete reći gde je prestala jedna boja, a počela druga. Svaki kadar ovog filma je istovremeno kanonički i parametarski i art-filmski – ne zato što se te kategorije smenjuju iz sekvence u sekvencu, već zato što je sama njihova razlika postala nevidljiva.

To ne znači da je Bordvelova teorija pogrešna. Naprotiv, ona je izuzetno korisna upravo zato što nam omogućava da imenujemo komponente ove smese. Ali Birdman pokazuje njenu granicu: teorija može da opiše sastojke, ali ne može da objasni šta se dešava u trenutku njihovog nerazlučivog stapanja. A upravo taj trenutak – ta neuhvatljiva tačka u kojoj priča, stil i dvosmislenost postaju jedno – jeste mesto na kome Birdman postaje umetnički događaj, a ne samo predmet akademske analize. Postoji li onda ikakva svrha primenjivati Bordvela na ovaj film? Smatram da postoji, ali iz pomalo perverznog razloga: upravo zato što Birdman dovodi njegove kategorije do tačke pucanja, on nam omogućava da ih vidimo jasnije nego ikada. Kao što se struktura kostura najbolje uočava na rendgenskom snimku, tako se i struktura narativnih modusa najbolje razaznaje u filmu koji ih istovremeno koristi i negira. Bordvelove kategorije ovde nisu konačno objašnjenje – one su ono što film dovodi u pitanje i što, tim dovođenjem u pitanje, postaje ponovo zanimljivo.

I tu se vraćamo početnoj iluziji. Birdman nam je obećao neprekinuti kadar, a isporučio šesnaest skrivenih rezova. Obećao nam je klasičnu priču o iskupljenju, a ostavio nas u lavirintu bez izlaza. Obećao nam je jasne kategorije, a suočio nas sa njihovim rastvaranjem. Njegova najveća varka nije tehnička, već narativna: uverio nas je da možemo istovremeno verovati u priču, diviti se stilu i prihvatiti dvosmislenost – samo da bi nas, na kraju, ostavio sa pitanjem koje ni jedna teorija ne može sasvim da zatvori. Da li je sve to bilo u službi Rigana, ili Rigana uopšte nije ni bilo van onoga što smo mi, gledaoci, projektovali u njega?

Film still/poster: © respective rights holders. Used for purposes of identification and critical analysis.